Скрипт в кино профессия: Профессия скрипт-супервайзера

Профессия скрипт-супервайзера

Кто такой «скриптер» в кино?

Одна из самых незаметных, но важных профессий в кино — это скрипт-супервайзер. Или просто — скриптер. В заграничных киновузах есть даже специальные отделения, где учат данной профессии. К сожалению, у нас пока все только на зачаточном уровне, и люди учатся сами. Например, Константин Тищенко (на фото справа от Звягинцева), скрипт-супервайзер фильмов «Левиафан» и «Нелюбовь». Судя по всему, очень хороший специалист. Почитайте его рассказ о профессии.

«Еще один важный момент вновь касается деликатности. На своем первом проекте я часто мог сам что-то подвинуть по реквизиту или провода спрятать. Это было ошибкой. Подойти и указать, что что-то не так, гораздо правильнее, чем лезть самому, потому что все-таки ты вторгаешься в чужую зону ответственности. То же и в общении с режиссером. Даже если у тебя в кадр залез прибор, нельзя посреди дубля говорить об этом режиссеру, поскольку он все равно не станет тебя слушать — он поглощен происходящим в сцене. Все замечания корректнее сделать после дубля»

У меня был подобный случай. Я продюсировал одну небольшую короткометражку, и вот идет сложная сцена… Оператор снимает, актеры играют, режиссер погружен в экран плэйбэка. И вдруг девушка, исполняющая обязанности скриптера, посреди дубля стала нервно объяснять режиссеру (а потом и мне), что нет смысла дальше снимать, так как бутылка кефира в кадре неправильно заполнена жидкостью. Это очень хороший пример того, как круто, что есть специальный человек для таких мелочей. И как неправильно она сработала в конкретном моменте. Во-первых, подсказывать такие мелочи в момент съемки — нет смысла, ты только отвлекаешь и вносишь сумбур на площадку (см.цитату выше), во-вторых, уровень жидкости можно поправить на постобработке изображения. В-третьих, говорить «стоп» может только режиссер (или оператор, что редко). И только после «стопа» скриптер может и должен упомянуть «косяк» с реквизитом. А лучше всего, чтоб «косяки» исправлялись до команды «начали». Это был тот редкий случай, когда я орал на съемочной площадке, а потом извинялся. В смысле, я вообще не ору))) Очень редко))))

Мастер-класс «Профессия скрипт-супервайзера в современном кино». Конспект

Роман Полански и Сильветт Бодро на съемках фильма «Неукротимый»

В 2013 году в Международном центре кинопрофессий прошел мастер-класс скрипт-супервайзеров Сильветт Бодро (правой руки таких режиссеров, как Альфред Хичкок, Ален Рене, Роман Полански, Жак Тати, Люк Бессон) и Зоэ Зурштрассен, декана факультета скрипт-супервайзеров в La Fémis. По просьбе читателей мы составили конспект этого мероприятия.

Полная версия мастер-класса доступна в видеозаписи.

Зоэ: Мы с Сильветт решили провести лекцию о профессии скрипт-супервайзера, потому что подумали, что эта профессия (как во Франции, так и в других странах) не настолько известна и многие спрашивают, что же скрипт-супервайзеры делают на съемочной площадке. Мы начали собирать документы, чтобы узнать, откуда произошла наша профессия, и открыли для себя, что все началось в США в 1917 году и вскоре после этого во Франции в 1918-м.

Но сама профессия появилась в 1930-е годы во Франции, когда вдруг обнаружили, что не всегда съемочный материал бывает монтажен.

Сильветт: В 1918 году фильмы были немые, а в 1930-е в них уже появились диалоги. И выяснилось, что необходимо проверять слова актеров.

Зоэ: Мы хотели начать с «Американской ночи» Франсуа Трюффо. Этот фильм рассказывает о съемках и о профессии скрипта практически идеально.

Зоэ: В этом фильме особый случай: они работают над сценарием после съемки, так как им приходится менять съемочный план из-за занятости актеров.

Смотрят отрывок из «Американской ночи».

При обсуждении героиня-скрипт показывает стороны женского характера, говорит о женском персонаже. В этом отрывке видно, что сотрудничество с режиссером-постановщиком может выстраиваться через логику и доверие к фильму, реалистичность: то есть режиссер и скрипт обсуждают чувства, которые либо скрываются на экране, либо слишком явно показаны.

Во время предварительного чтения сценария мы стараемся выявить, что ненормально по сценарию, что нам кажется проблематичным.

Например, в сценарии может быть написано: «Проходя мимо могилы, он думает о своей усопшей матери». Но если никто об этом не говорит, то как мы узнаем, о чем думает герой?

Эта работа проделывается на подготовительном этапе. А основа работы скрипта — следить за монтажностью. Монтажность — это следование одного плана за другим, когда все они соответствуют друг другу.

Сильветт: Есть много типов монтажности. Прежде всего, это монтажность по костюму. Например, актер сегодня снимается на улице, а потом через неделю или через месяц мы уже работаем на объекте, и необходимо помнить, был ли герой застегнут на пуговицы, были ли у него мокрые волосы, если на улице шел дождь.

Есть также монтажность по прическе, гриму. Если герой получил пощечину и плакал в одной сцене, необходимо, чтобы через месяц, когда снимают следующую сцену, на его щеках были следы. Эта проблема возникает потому, что в кино, как правило, не снимают сцены последовательно.

Зоэ: Есть монтажность по климатическим условиям: нужно следить, было ли солнце, шел ли дождь, были ли включенными лампы.

Еще один вид монтажности — по декорациям и реквизиту. Находится ли картина на своем месте? Предметы же очень легко переставляются. Надо каждый раз ставить на место все, что было по кадру.

Также есть монтажность по внешности — одежде, прическе, макияжу.

Наконец, есть игровая монтажность: здесь имеются в виду интонация, жесты.

Сильветт: Если сначала героиня заходит с улицы быстро, а через месяц она уже спокойно открывает дверь — всё, это уже не монтажно.

Зоэ: Важен тон, даже улыбка важна: улыбалась ли она, когда заходила в квартиру?

И также есть серия монтажностей, которую мы называем «кинематографическая грамматика». Они гораздо сложнее для понимания. Например, два человека вроде бы должны смотреть друг на друга, когда разговаривают, встречаться взглядами, но на самом деле их могут снимать в разное время и важно, чтобы они были монтажны.

Сильветт показывает две сцены из фильма «Каникулы господина Юло» Жака Тати: игры в карты и игры в теннис, в которых была проделана серьезная работа по соблюдению монтажности, так как сцены снимались не в хронологическом порядке.

Зоэ показывает отрывок из фильма Клэр Дени «35 стопок рома» и рассказывает, как одну из ночных сцен снимали в разные дни, поскольку не могли собрать всех актеров. Также в этой сцене надо было следить за тем, чтобы у актеров были мокрые волосы, одна и та же одежда.

Сильветт: Конечно, на ночных сценах монтажность видна меньше, чем на дневных сценах.

Зоэ: Здесь надо было следить за взглядами персонажей, за костюмами, за внешностью, декорацией ресторана, который каждый раз менялся. И это была очень серьезная работа.

Сильветт: По прическе монтажность тоже была серьезная, потому что волосы были мокрыми.

Зоэ: Есть такие же примеры на дневных съемках с более общими планами. Особый случай с историческими фильмами. Например, в современном костюме шарф можно надеть миллионом разных способов, но когда это корсет, мы ничего не можем изменить. То есть для исторического фильма монтажность проще, так как там ничего не может поменяться.

Затем Сильветт показывает фотографии со съемок фильмов, на которых работала, и упоминает о съемках в СССР.

Сильветт: Я работала на картине в России, в 1959 году. Каждый в команде говорил на своем языке: итальянском, английском, русском. Татьяна Самойлова говорила по-русски. Леон Зитрон — по-итальянски. Русское название этого фильма — «Леон Гаррос ищет друга».

Каждый день с 9 до 12, пока была смена, мы не могли дождаться нормального света, так как стояла плохая погода, поэтому каждое утро приходили на работу, репетировали и ждали. А в субботу был хороший свет, хорошая погода. Но мы не могли снять нужный план в выходные, так как профсоюзы строго за этим следили. И только в следующий понедельник мы смогли снять нужный план.

Зоэ: Когда мы выступали с нашей лекцией в парижской «Синематеке», мы говорили и о моей карьере, значительно более скромной.

Сильветт: Потому что ты просто моложе.

Зоэ: Моя карьера другая, но она показательна, так как я пришла из ТВ. Часто говорят, что работа на ТВ требует совершенно других умений, но на самом деле скрипту на ТВ нужно обладать теми же качествами. Техника отличается, но она и от фильма к фильму может отличаться. Ну и наши отчеты выглядят иначе.

Сначала я училась в Бельгии в Институте кино. Я поступила на работу на бельгийское ТВ, где пробыла шесть с половиной лет. Там мне повезло работать с Pink Floyd. «Pink Floyd: Live at Pompeii» был моим первым фильм в 35 мм. Я работала и с группой The Who, с Хендриксом, который еще не был известен. Я думала о нем: «Кто же этот тип, который разбивает свою гитару? У нас был руководитель, которого можно назвать ясновидящим: он привозил к нам людей, которые вскоре становились известными. Я покинула ТВ, когда этот руководитель ушел, и начала работать на полнометражных картинах.

Посмотрев фотографии, Сильветт и Зоэ возвращаются к теме занятия.

Зоэ: Первое, что делает скрипт на фильме, — просчитывает продолжительность фильма. Я думаю, что мы все работаем одинаково: проигрываем сцены и просчитываем. Надо все прочитать вслух, проиграть сцены, со всеми паузами, оставить время для рыданий, для проявления гнева.

Сильветт: Сложнее всего просчитывать хронометраж в любовных сценах. Как узнать, сколько времени герои будут заниматься любовью? Вот сцену, когда герой дает пощечину, проще просчитать: можно сделать характерный жест. Или герой идет к окну: когда вы просчитываете это у себя дома, вы не знаете, сколько он будет идти до окна на объекте.

Зоэ: Второе — скрипт готовит хронологически расписанный сценарий. Сильветт сейчас расскажет вам, как она это делает.

Сильветт: Сначала надо все просчитать по сценарию, сцену за сценой.

Когда мы просчитывали фильм «Тэсс», я насчитала три часа, потому что действие происходит в четыре времени года — весной, летом, осенью и зимой. Звоню Полански и говорю, что фильм будет длиться три часа. Он отвечает: «Нет, Сильветт, это слишком долго. Я отправлю сценарий своему ассистенту в Америку, который просчитывал мне „Китайский квартал“ и остальные фильмы. У него получится меньше». В США продюсерские компании держат целый этаж ассистентов, просчитывающих сценарии, которые приходят к компании. Через две недели ассистент присылает телеграмму: фильм длится два часа сорок минут. Мы сняли фильм, я уже ушла на другой фильм, а Полански начинает монтаж. Через полгода продюсер мне звонит: «Сильветт, ты была права. Фильм идет три часа и три минуты». С тех пор Полански доверяет мне, присылает свои сценарии, я их считаю. Иными словами, сценарии не так легко просчитывать.

Когда мы просчитали хронометраж, мы готовим хронологическую последовательность фильма.

Сильветт показывает, как она это делает (с 1 часа 02 минут видеозаписи).

Сильветт: Очень важно также отмечать время, которое появляется в кадре. В «Неукротимом» действие длится 36 часов, и там всегда видно часы. Поскольку мы снимаем в неправильном порядке, а у героя видны часы, на часах должно стоять нужное нам время. В «Тэсс» не было часов наручных, но были настенные.

Зоэ: И для исторических фильмов, кстати, важно, чтобы никто не вышел с наручными часами. В одном историческом фильме актер массовки стоял с часами, так никто и не заметил.

Сильветт: Моя коллега работала с Жераром Депардье на одном историческом фильме. А у него есть часы с браслетом, с которыми он никогда не расстается. Его герой по сюжету простирает руку с пальцем, чтобы отправить войско, и тут скрипт вскакивает и кричит «Стоп!», а Депардье ей на это возражает: «Вы не имеете права говорить „стоп“». Она: «Ну как же, когда ваши часы видны!»

У меня была та же самая проблема в фильме «На посошок». Актер Франсуа Клузо вешал свои очки одним образом. Сначала мы снимали в интерьере, потом ту же самую сцену — уже на улице. Было много других актеров — я проверила каждого, чтобы на всех были надеты те же костюмы. Мы начинаем съемки, уже надо дать команду хлопушке, и вдруг смотрю на Клузо, а он не повесил свои очки! Я ему кричу: «Очки!» Он на это: «Вы меня сбили! Не надо было кричать про очки!» Мы полностью зависим от актеров, которые зачастую… То есть надо сказать, что у каждого актера свои реакции.

Зоэ: Каждый из нас подготовительный период адаптирует под свой темперамент. Главное знать, когда находитесь на съемках, что было до и что было после. Мы должны все держать под контролем, развитие сцены в фильме. Некоторые режиссеры настолько увлечены какой-то сценой, что забывают об остальном. Мы должны уметь ответить на большое количество вопросов.

Раньше мы писали отчеты по пленкам, и я до сих пор пользуюсь этими старыми записями, только меняю названия для новых фильмов. Просто вместо метража мы ставим минуты. Вместо номера бобины — номер карты. Хронометраж также проставляем, как номер плана и номер дубля. Каждый раз, когда мы снимаем на ALEXA, кадру присваивается номер — этот таймкод мы фиксируем. Операторы-постановщики, снимающие на цифре, просят меня записывать температуру цветов, то есть какие-то параметры меню, по которым мы программируем камеру, вплоть до того, что есть децибелы по изображению. На самом деле, все, что касается меню камеры (а это остается неизменным в течение дубля), нужно записать для оператора, поэтому нужно спросить его, что следует записать. В общих замечаниях мы записываем все то же самое, что писали для пленки: был ли туман, ставили ли фильтры и т.д. Я работала с операторами-постановщиками, которые просили записывать очень много. Но были и те, кто просил записать очень мало.

Сильветт (об отчете по фильму «Хиросима моя любовь»): Мы снимали его по-английски. У меня целая коллекция отчетов из всех стран, в которые я ездила снимать. У нас три формы отчета: отчет для монтажа, где мы ставим позицию камеры; по пленке; и в конце отчет для продюсера.

Зоэ (о французском отчете по монтажу): Каждый раз, когда мы записываем дубль, мы фиксируем, почему мы его переснимали, чем дубль хорош, чем он плох.

Сильветт: Например, бывает, что текст правильный, но игра менее удачна, или наоборот. Или возникла техническая проблема: пролетел самолет, а мы снимаем 16 век.

Зоэ: В этом описании надо быть как можно более точным.

Сильветт: Не знаю, как у вас в России, но у нас
во Франции монтаж начинается во время съемок или через неделю после съемок.

Зоэ: Это все-таки уже делается с выбранными дублями, и чем более точно мы описываем каждый дубль, тем быстрее идет монтаж.

Сильветт: Так как все снимается не в хронологическом порядке, монтаж невозможно сделать, так как еще не все отснято. Надо подстраиваться под любую ситуацию.

Зоэ: Монтажер монтирует все по порядку, но не в ритме. Final cut готовит режиссер. Поскольку сегодня работают с цифрой, монтажер может сейчас сделать предложение режиссеру по монтажу, и сразу по
окончании съемок режиссер-постановщик в течение нескольких недель или месяцев (от шести недель до трех месяцев) работает над монтажом. Кешиш отснял 700 часов материала, и монтаж шел пять месяцев. Это опасность возникает из-за цифры, поскольку режиссеры снимают слишком много. Когда речь шла о пленке, люди больше думали о том, что снимают.

Чтобы объяснить важность отчетов и описаний дублей, мы нашли кусочек фильма Тати «Каникулы господина Юло». На этом фильме Тати сначала сказал Сильветт, что ему скрипт не нужен.

Сильветт: Когда он решил снять «Каникулы…», он обратился в Кинематографический государственный центр и попросил у них финансирование. Центр поставил условие: чтобы все, кто участвует в съемочном процессе, имели официальные документы кинематографистов. У меня как раз такие были. Меня привели к Тати, а он говорит: «Мадмуазель, я вас сразу предупреждаю, мне скрипт не нужен, у меня вся монтажность в голове. Меня просто вынуждают взять скрипта с карточкой кинематографиста».

И вот мы снимаем сцену с лодкой. По сюжету, герой должен прийти с банкой краски на пляж и красить свою лодку. Он ставит банку краски рядом, волны ее уносят, и она появляется уже с другой стороны лодки. Герой этого не видит и пытается найти банку. Получается такая милая шутка. У Тати не бывает классических шуток ради смеха — он шутит просто ради улыбки. Для съемок этого плана требовалось, чтобы банка проплыла сзади, а камера снимала спереди. Слева стоял ассистент режиссера и справа — реквизитор, они тянули за незаметную веревочку, которая была привязана к банке: так она и должна была оказаться с другой стороны от героя.

Сначала Тати хотел, чтобы все было снято одним планом. Мы начинаем снимать. Первый дубль остановили, потому что банка с краской не двигалась в ритме волн. Затем банка перевернулась — пришлось все почистить. Потом сбоку в кадр вошла рука ассистента. Потом — рука реквизитора. Потом было слишком быстро и опять не в том ритме. Потом актер повернулся слишком рано, и банка не успела уйти. Мы сняли 19 дублей, и я наконец сказала: «Все, перезаряжаем камеру». Тати взорвался: «Что? Мы сняли 19 дублей и ни одного нормального! Да вы все ничего не умеете!» И оператор-постановщик предложил: «Давайте сделаем перебивочный план». Тати: «Нет!» Вы заметили, что у Тати всегда средние планы? Так как для него всегда важна игра с ногами. Никогда нет ни молочных, ни более других крупных планов. То есть нет, никаких перебивок быть не может. И оператор ему говорит: «Тогда просто снимем сзади, и поскольку у нас есть два-три дубля, где ведро с краской правильно отъезжает, мы смонтируем их с тем, где банка будет отплывать сзади». А это был 51-й год, и печатать пленку было дорого. Тати говорит: «Мы не будем печатать 19 дублей, чтобы понять, у которого из них хорошее начало движения». Оператор: «Может быть, Сильветт записала, какие дубли нам нужны?» Вдруг они поняли, что на площадке был скрипт. Меня спрашивают: «Вы что, знаете, какие дубли были удачными?» Я говорю: «4, 12 и 18». И тут Тати осознал пользу от скрипта на площадке.

Зоэ: Мы до сих пор говорили о монтажности по изображению. В нашей работе мы должны описывать то, что происходит по сценарию. Также мы зарисовываем позы персонажей и жесты — в какой момент герои встают, проходят через двери. Когда они говорят диалог? До того как встали или после? Когда снимается диалог восьмеркой, мы должны записать, в какой конкретно момент актеры закрыли книгу, поставили бутылку и т.д. На самом деле, мне кажется, это самое сложное: мы рисуем некие иероглифы, которые сами едва ли понимаем. Тут важно знать хорошо режиссера-постановщика, ведь у каждого свой стиль. Мы всегда думаем немного заранее. Нам повезло, что мы работаем с теми режиссерами-постановщиками, которые делают раскадровки. Но сейчас есть те, которые не уверены, что они хотят снять, они просто делают массу направлений на одном объекте, снимают объекты с разных точек.

Сильветт: Раньше у продюсеров был final cut — то есть режиссер давал им материал, а продюсеры уже решали, что попадет в финальную версию. Но во Францию этим занимается режиссер-постановщик, так как сам знает, чего хочет.

Зоэ: Мы готовим и отчет для продюсера. Указываем в нем, где шли съемки, сколько каждый день снято кадров, кто опоздал, какой хронометраж сколько сняли, на чем — на пленке или цифре, сколько времени шли съемки, было ли дополнительное время съемок, смогли ли актеры все сыграть, а также животных и транспорт.

Сильветт: Такой отчет показывает, успеваем мы или нет относительно съемочного плана, который ассистент подготовил в начале съемок.

Вопросы из зала

Какой характер должен быть у скрипт-супервайзера?

Сильветт: Во-первых, этот человек должен быть очень наблюдательным, чтобы все записать и все отметить. Не надо быть разговорчивым — надо уметь слушать. Иметь много терпения. Не быть очень
обидчивым, потому что на нас часто орут. Засуньте ваше самолюбие в дальний ящик, пожалуйста. Если вы обидчивы, не надо идти в эту профессию. На меня регулярно орут на каждой картине, потому что часто режиссеру надо просто взорваться. Он не может наорать на актера, продюсера, а на скрипта — может. Это такой способ расслабиться. То есть скрипт принимает все на себя.

Скрипт должен быть не креативным, но описательным — описывать то, что происходит, а не придумывать. Я стала скриптом, потому что завалила вступительные экзамены в школу режиссеров. Главное — быть очень логичным, методичным, но никакого воображения. У меня нет никакого воображения.

Зоэ: Она кокетничает. На лекциях в La Femis она придумывает невероятные вещи.

Сильветт: Фильм — это как машина. Чтобы войти в нее, нужен ключ, а это сценарий. Руль — это режиссер-постановщик. Скорость — ассистент. Скрипт — зеркало заднего вида. Оператор — фары. А бензин — продюсер. Колеса — это рабочие на площадке. Мне очень жаль, но рабочим на площадке не придают большого значения.

Насчет наблюдательности: не проще ли пользоваться техническими средствами — фотоаппаратами, плэйбеком?

Сильветт: Да, у меня есть полароид, и я делаю снимки, но в конце дубля. Если делается 19 дублей, вы не можете все свое время заниматься только тем, что снимать каждый дубль на фотоаппарат. С плэйбеком очень удобно — мы смотрим удачные дубли, но он не обеспечит вам монтажности.

К тому же плэйбек съедает много времени.

Зоэ: Это бесспорно. Но Жан-Пьер Жене делает весь монтаж на площадке, хотя это и отнимает очень много времени.

Сильветт: Я расскажу о фильме «Девятые врата». Тогда мы сняли все, что требовалось снять в Париже, где герой Джонни Деппа был в плаще, а потом поехали в Испанию, где было жарко, и Джонни Депп отказался ходить в плаще. Он сказал об этом костюмеру, тот художнику по костюму, который согласился. Они пошли к первому ассистенту, он тоже дал добро. Идут к Полански и говорят: «Депп не хочет ходить в плаще». Тот соглашается, но просит сходить ко мне, к «этой зануде Сильветт». А я смотрю на хронологическое развитие, где есть описание каждой сцены, которые мы еще не отсняли. И к концу, что я вижу? Эммануэль Сенье кладет герою револьвер в карман ПЛАЩА, а он револьвером убивает злодея. Стало быть, надо ходить в плаще. И так Деппу пришлось ходить с плащом, пусть и в руке. Этот ответ на вопрос о плэйбеке: он бы не позволил это понять.

Допускается ли то, что режиссер может снять сцену иначе, чем как в сценарии?

Сильветт: В зависимости от того, как он меняет сцену. Он делает героя более разъяренным или более влюбленным?

Например, в боевике дерутся два героя. По сценарию один должен убить другого, но режиссер решает оставить его живым.

Сильветт: Если потом не снимают сцен, которые идут позже, то можно и изменить. Но если мы уже сняли, режиссер должен понимать, что это невозможно. Если еще не все сняли, все можно поменять. На «Пианисте» у нас была похожая проблема. Мы там все снимали задом наперед: то есть начали с конца фильма. Эдриан Броди за три месяца до начала съемок начал меньше есть, чтобы похудеть, и отпустил бороду. И потихоньку мы постригали бороду, он начинал есть — чтобы к концу съемок, но к началу фильма герой был выбритый и хорошо выглядел. Где-то к середине фильма герой прячется у бывшей подруги, которая вышла замуж, режиссеру не понравилась игра мужа, тогда он поменял мужа. Должны были переснимать сцену второго актера, но главного актера уже подстригли, то есть он уже не был монтажным.

Участвует ли скрипт в после съемок в процессе монтажа?

Сильветт: Я никогда.

Зоэ: Очень редко. Несколько раз Клэр Дени не смогла нанять меня скриптом — в итоге она снимала без скрипта. Но зато потом я три недели работала на монтаже, чтобы привести в порядок все, что они наснимали.

Сильветт: Правил нет. Каждый работает по-разному. Зоэ делает раскадровки, обсуждает сцену с режиссером. А я не работаю с раскадровками, мне присылают сценарий, я просчитываю хронометраж и выхожу на съемки.

Зоэ: На телевидении я часто была на монтаже вместо режиссера-постановщика. На ТВ скрипты играют большую роль, выполняют больше функций. А в кино у каждой из нас были случаи, когда мы заканчивали съемки в пятницу, а в понедельник начинали следующую картину.

Сильветт: Мы иногда готовимся к съемкам за субботу и воскресенье. Например, в субботу звонит ген продюсер, я говорю, что да, он: садись в самолет, прилетай ко мне в Бразилию.

Зоэ: У меня так было на «Индокитае».

Знаете ли вы, как работал скрипт на фильмах «Догмы 95»?

Зоэ: Винтерберг снимал без постановки света, никогда не репетировал. Я не знаю, были ли у них скрипты, но на «Торжестве» они очень готовились. Мы на таких фильмах учим студентов, как следить за монтажностью.

Есть ли принципиальные отличия между работой скрипт-супервайзера на ТВ и в кино?

Зоэ: Скрипт на прямых эфирах — совершенно другая вещь. Все новости, дискуссии, трансляции — это совсем другое. Я работала в службе музык передач, мы снимали на 16 мм, работа была той же самой, что на художественном фильме.

Сколько длится обучение скрипт-супервайзеров в La Fémis?

Зоэ: Вообще в La Fémis обучение длится четыре года, но последний год уходит на съемкм, так что получается три года, но мне кажется, что можно выучиться быстрее.

Работаете ли вы в Script E?

Зоэ: Я не могу работать со Script E, но обучаю моих студентов работе с ней. Мы пригласили разработчика, который дает им консультации. Мне кажется, надо изобрести что-то гораздо проще. Наверное, нам нужна книжка вроде «Программного обеспечения скриптов для чайников» (смеется).

Кто такой «скрипт супервайзер»? — paragraphist — LiveJournal

Мой первый опыт на съемочной площадки состоялся в качестве «скрипт супервайзера» (script supervisor), то есть помощника режиссера по сценарию. Я работала на съемках краткометражного фильма для детей. Когда меня спрашивали, какую роль я выполняла, и слышали от меня в ответ «скрипт супервайзера», в недоумении задавали вопрос: «А кто это такой?». Попытаюсь объяснить, кто же это такой, и зачем он или она со странной звучащим названием должности вообще нужны на съемочной площадке. Наверное, нагляднее всего описывает эту роль следующая картинка: 

Теперь вы можете себе представить, какое требуется внимание к деталям. Ведь если «скрипт супервайзер» проспустит что-то, даже самую маленькую деталь, то очень часто зритель это замечает. Кроме того, помощник режиссера по сценарию выполняет «временную» разбивку сценария (отмечает, сколько минут экранного времени предположительно займет та или иная сцена), чтобы можно было предположить сколько времени понадобится для съёмок, а также сколько времени в итоге будет длится фильм. Он/она (надо отметить, что как правило эту роль все-таки выполняют женщины) ведет различного рода документацию, которая обычно включает запись отснятых сцен, дублей, количество использованной пленки (если снимают на пленку), отмечает на каком этапе происходила смена пленки и линз, а также какие дубли использовать для монтажа конечного продукта. Говоря о своем, пока довольно-таки небольшом опыте, скажу, что мне помогло то, что я несколько раз прочла сценарий и выделила элементы, на которые нужно обращать особое внимание во время съемок. Я чуть ли не наизусть выучила сценарий («Скрипт супервайзер», кстати, на съемочной площадке нередко выполняет роль суфлера). Самым трудным было, отслеживать последовательность сцен со «спонтанным» диалогом, которого нет в сценарии: режиссер придумывают его на ходу. Еще одна важная составляющая обязанностей «скрипт супервайзера» — это работа со 2-м помощником оператора, который оперирует «хлопушкой» в начале съемок и озвучивает название фильма, номер сцены и дубль. Так вот то, что нужно написать на хлопушке и произнести, сообщает ему «скрипт супервайзер». То есть точная нумерация всех сцен и дублей (что крайне важно для монтажа в дальнейшем) – одно из обязанностей помощника режиссера по сценарию. Надеюсь, я смогла немного пролить свет на таинственную профессию «скрипт супервайзера».

Скрипт-супервайзер: Константин Тищенко — adview.ru

Скрипт-супервайзер «Нелюбви» и «Левиафана» рассказывает о специфике своей работы: спектр задач, необходимые навыки, отношения в команде и важность деликатности и «занудства». Бонус — совет, как новичку попасть на съемочную площадку.

Задачи скрипт-супервайзера

Андрей Звягинцев и Константин Тищенко на съемках фильма «Левиафан» / Фото: Анна Матвеева

Спектр задач скрипт-супервайзера очень широк. Более того, я встречал коллег, которые свои задачи видят по-разному и исполняют их, вероятно, тоже по-разному. Формально мы отслеживаем монтажность по всем составляющим: грим, костюм, освещение, реквизит, положение актера. Второе — следим за текстом, то есть так называемым «покрытием сценария», когда ты должен не пропустить ни одной реплики и ни одного сюжетного элемента. Кроме того, я веду монтажные карточки. Поскольку единого шаблона нет, разные скрипт-супервайзеры используют разные их вариации. В своих я записываю все данные операторской техники (оптика, диафрагма, фильтры), за что мне, кстати, всегда благодарны CG-супервайзеры. Плюс, конечно же, все комментарии режиссера и все замечания о том, что случилось неправильного в кадре: например, если что-то нужно зачистить компьютерной графикой.

Роль скрипт-супервайзера в подготовительном периоде

Константин Тищенко, скрипт-супервайзер / Фото: Виктор Вытольский

Во время подготовительного периода я разбираюсь в сценарии и в КПП, вытаскивая какие-то важные для себя элементы. Очень полезны читки, потому что на них ты записываешь те режиссерские решения, которых нет в сценарии. Я стараюсь подключаться к фильму как можно раньше, хотя в нашем кино могут прикреплять людей к проекту за две недели, а то и за неделю до начала съемочного периода. Это не очень правильно, особенно если речь идет о сложнопостановочном проекте.

Начиная фильм, я стараюсь немного выходить за рамки обязанностей скрипт-супервайзера, занимаюсь форматированием сценария в американский стандарт, разбиением на сцены и производственным анализом. Например, на «Нелюбви» я работал с самого начала проекта и также занимался работой, не относящейся к тому, что обычно делает скрипт-супервайзер — в качестве оператора снимал актерские пробы, готовил разрезки для них же, снимал процесс выбора объектов, проб грима и работы над сценарием для будущего фильма о фильме. Все это помогло шире увидеть весь замысел и понять, чего хочет режиссер, а кроме того — изучить сценарий, который к моменту съемок я знал просто наизусть. Такой подход совмещения работы скрипт-супервайзера с какими-то еще обязанностями я считаю глубинно правильным. Но, конечно, он не всегда возможен.

Роль скрипт-супервайзера на постпродакшне

Монтажно-тонировочный период для меня важен, хотя на предварительный просмотр смонтированной версии скрипт-супервайзера приглашают не всегда. Конечно, режиссер с режиссером монтажа, когда монтируют, видят почти все ляпы, но, как показывает опыт, добавить в список «на затирку» еще немного деталей мне удается всегда.

Взаимодействие скрипт-супервайзера с командой

Кадр из фильма «Нелюбовь»

Прежде всего, скрипт-супервайзер взаимодействует, конечно же, с режиссером. Но вообще приходится работать со всеми цехами: художник по костюмам, художник по гриму, ассистент по реквизиту, в наименьшей степени — со звуком. Важно понимать, что все цеха ведут свои записи, но у всех случаются ошибки. И вот моя роль как раз состоит в том, чтобы эти ошибки выявить и не допустить. Отсюда и взаимодействие с каждым из них. Важнейшая вещь здесь, конечно, — это взаимопонимание. Часто начинается с того, что ты приходишь на площадку, а цеха не знают твоей профессии и воспринимают тебя как чужака, который лезет в их работу. «Кто ты, зачем ты здесь и почему ты лезешь в мое дело», — это абсолютно естественная реакция, и я на нее не обижаюсь. Далее начинается плавная притирка, устанавливаются какие-то приятельские взаимоотношения и в итоге все становится хорошо. По крайней мере, у меня еще не было проектов, из которых мы бы вышли с недопониманием. Главное — действовать аккуратно. В вашей статье о скрипт-супервайзерах приведена совершенно верная цитата о том, что указывать на ошибку можно только в форме вопроса. Это правильно, потому что, во-первых, ты никогда не можешь быть до конца уверен, что это ошибка. Ведь ты не знаешь, по какой причине это было сделано. А во-вторых, вопрос сам по себе всегда звучит аккуратнее.

В работе с каждым режиссером и с каждой группой есть свои особенности. У всех свои подходы. Если говорить о работе с Андреем Звягинцевым, то его огромный плюс — давно сплоченная съемочная группа, работающая с невероятной самоотдачей. В ней работа чуть более расслабленная, потому что нет необходимости притирки и тебя окружают знакомые люди, которые знают, зачем ты здесь и что ты делаешь. Кроме того, ты всегда находишься на площадке и много знаешь, поэтому в каких-то технических моментах люди, чтобы не отвлекать режиссера, обращаются с вопросом или ко второму режиссеру, или к скрипт-супервайзеру.

Взаимодействие скрипт-супервайзера с актерами

Режиссер Елена Хазанова, оператор Азизи Жамбакиев, актер Евгений Миронов и Константин Тищенко на съемках фильма «Синдром Петрушки»

Актеры — это отдельный вопрос. Целая тема в работе с ними — наручные часы, потому что из дубля в дубль их необходимо переводить. Представьте, актер в работе над ролью, а тут подходит парень и начинает переводить часы на руке. Понятно, что это отвлекает и раздражает. Мне тут остается только быть как можно более деликатным. Актеры реагируют по-разному, но чтобы меня послали — такого не было. Некоторые из них даже сами просят подсказать им какие-то вещи: например, как именно они выполняли то или иное действие в предыдущем кадре.

Как стать скрипт-супервайзером

Кадр из фильма «Нелюбовь»

Я учился на режиссерском во ВГИКе, и мне очень повезло с мастером. Александр Иванович Богун, второй режиссер, работал в том числе и в Америке. Он преподавал нам очень системный, выверенный подход к кинопроизводству. Среди прочего он рассказал нам о профессии скрипт-супервайзера, о которой я не слышал от педагогов ни до, ни после. Я тогда сразу подумал, как классно было бы поработать этим человеком, потому что он всегда рядом с режиссером, он знает все его намерения и решения, он видит, как создается фильм. То есть это прекраснейшая практика. Не секрет, что все, кто учатся кино, мечтают попасть на площадку. Но кем? Часто люди говорят: «Возьмите меня кем-нибудь». Странный подход, ведь если ты говоришь «кем-нибудь», то это означает, что ты сам не знаешь, чем ты можешь быть полезен на площадке. Соответственно, зачем брать такого человека? Поэтому прежде чем попасть в группу в качестве скрипт-супервайзера, я на деле показал, чем могу быть полезен. Сейчас для меня эта профессия — возможность учиться, причем у тех людей, у которых действительно хочется. Конечно, с этим опытом нельзя потом взять и снять свой фильм, но практика каких-то навыков все равно существенная. Для себя я заметил, что с каждой съемочной площадки ты выносишь два типа опыта: как надо делать и как не надо делать.

Навыки и качества скрипт-супервайзера

Константин Тищенко и Андрей Звягинцев на съемках фильма «Левиафан» / Фото: Анна Матвеева

Важный навык для скрипт-супервайзера — говорить на языке кинопроизводства. Потому что если ты подойдешь к осветителю и скажешь: «У тебя эта штука находится в кадре», — ты будешь выглядеть как минимум непрофессионально. А вот если сказать: «Синефоль на киловатнике попадает в кадр», — тогда на тебя отреагируют адекватно. Но дело в том, что научиться этому навыку можно только на практике.

Еще один важный момент вновь касается деликатности. На своем первом проекте я часто мог сам что-то подвинуть по реквизиту или провода спрятать. Это было ошибкой. Подойти и указать, что что-то не так, гораздо правильнее, чем лезть самому, потому что все-таки ты вторгаешься в чужую зону ответственности. То же и в общении с режиссером. Даже если у тебя в кадр залез прибор, нельзя посреди дубля говорить об этом режиссеру, поскольку он все равно не станет тебя слушать — он поглощен происходящим в сцене. Все замечания корректнее сделать после дубля.

Конечно, необходимые качества для профессии скрипт-супервайзера — это системность и дотошность в деталях. Говоря простым языком, не имея склонности к занудству, в эту профессию лучше не идти. После «Левиафана» Андрей Звягинцев подарил мне только вышедшую книгу о создании «Елены» с подписью: «Спасибо за занудство». Для меня очевидно, что это был комплимент, поскольку наша профессия действительно ужасно занудная.

Почему скрипт-супервайзеров мало в российском кино

Константин Тищенко, скрипт-супервайзер / Фото: Виктор Вытольский

В нашем кино эта профессия не так широко востребована, как за рубежом, где, насколько я знаю, не бывает площадок без скрипт-супервайзеров. Обратите внимание, что в иностранных фильмах, где по сюжету показывается процесс киносъемок, всегда возле режиссера сидит персонаж скрипт-супервайзер. Почему у нас эти люди не так востребованы? Видимо, это связано с тем, что раньше в нашем кино просто не было этой профессии, а все цеха распределяли необходимые задачи между собой. Тем не менее сейчас необходимость в таких профессионалах постепенно начинает возрастать, становится больше сложнопостановочных проектов, в которых они очевидно необходимы. Конечно, работа у скрипт-супервайзера будет и на фильме с двумя актерами в одном интерьере, но на сложнопостановочном кино без них и вовсе не обойтись.

Источник 

Интервью о скрипт-докторинге со сценаристом и режиссером Михаилом Фатаховым ⋆ MovieStart

Редакция Moviestart пообщалась со сценаристом, режиссером и куратором подготовительного курса Filmmaking Московской школы кино Михаилом Фатаховым о том, кто такой скрипт-доктор, что такое скрипт-докторинг и как из хорошего сценария сделать великий.

Что такое скрипт-докторинг?
Скрипт-докторинг, в широком понимании, решает несколько основных задач:
– корректировка структуры сценария;
– приведение сюжета в соответствие с драматургическими законами;
– адаптация литературного материала для экрана;
– производственная оптимизация сценария, в том числе финансовая (удешевление некоторых сцен).

В большинстве случаев скрипт-докторинг больше связан с разного рода поправками. Самая масштабная задача для скрипт-доктора – полностью переписать сценарий, когда есть идея, но человек, который написал сценарий, не владеет профессией. В таких случаях автору не хватает мастерства выстроить сценарий, создать интересного главного героя.

Идеальных сценариев не существует
Скрипт-доктор, который переписывает сценарий, становится соавтором и контроль над ним в какой-то степени выполняет уже продюсер. Я не встречал абсолютно идеальных сценариев. Это всегда рабочий документ некоторой степени готовности, и он всегда дорабатывается. Скрипт-докторинг скорее требуется больше сценариям новичков. Если сценарий пишет человек с именем, он может поставить условие, что его никто не правит. В целом, все зависит от личности режиссера, продюсера, сценариста. Многие понимают, что сценарист всегда находится внутри своего материала и это проблема. Скрипт-доктор же относится к материалу опосредованно, что позволяет ему видеть ошибки, в основном, связанные с ремеслом.

Лайфхаки скрипт-доктора
Мой подход в скрипт-докторинге такой: я читаю сценарий 2-3 раза, сразу ничего не переписываю, а по сценам выстраиваю структуру и поправляю сценарий сначала именно на уровне структуры, событийного ряда. Если там все нормально, приступаю к чистке каждой сцены в отдельности. К сценарию важно подойти с трезвой головой, постараться увидеть, в чем его проблема.

Немаловажно пообщаться и со сценаристом, чтобы понять, что он хотел сказать своей историей. Бывает, что это совсем не то, что считывается при чтении текста.

Однажды я «докторил» сценарий у одного известного ныне кинематографиста. Я прочитал его 3 раза и не очень понял, о чем идет речь. Сценарий мне показался рваным и непонятным. Потом меня осенило, что несколько сцен нужно просто поменять местами. Интрига поменялась на драматическую иронию, а ирония поменялась на саспенс. И, о, чудо! Все стало на свои места. Я позвонил автору, сказал ему несколько слов, и он ошарашенно согласился. Переписывать оказалось не надо. Такое тоже бывает.

В целом, в скрипт-докторинге нет универсального подхода, как в решении математической задачи. Все зависит от уровня скрипт-доктора и качества сценария. Если скрипт-доктор достаточно талантливый человек, он может решить все минимальными средствами. Можно «докторить» по-разному: прочитать историю и полностью переписать ее, сделав ее совсем другой, или найти то, что скрыто в истории, и что не увидел сценарист.

Скрытое и явное
Проблема бывает в том, что автор сознательно хочет рассказать определенную историю, пусть даже она не найдет широкого отклика у зрителя. Тогда задача скрипт-доктора сводится к тому, чтобы выстроить именно эту историю более точно, задавая автору наводящие вопросы. Не всегда то, что хочет автор, оказывается отражено в сценарии. В конце концов, после таких бесед многие авторы сами переделывают свои сценарии, облекая их в нужную им форму.

Гораздо страшнее, когда скрипт-доктор видит то, что автор пытается скрыть, а оно выпирает. Например, у сценариста есть фобии, и он бы не хотел ими делиться, а они идут подтекстом в сценарии. Если скрипт-доктор это почувствует и поделится со сценаристом своими мыслями, может получиться обратный эффект – отторжения, поскольку автор скрывает это и не хочет, чтобы кто-то догадался. Наводящими вопросами можно показать ему свои догадки и уточнить, согласен ли он сделать на этом акцент, сохранить такой подтекст.

Ингода авторы не идут на контакт, а иногда с благодарностью относятся и вносят правки. Грамотный скрипт-доктор может быстро привести в порядок структуру, не сильно меняя содержание. Ведь фильм кроме истории – это еще и подача. Есть много хороших историй, которые плохо рассказаны. Тут уже бывают вопросы и к режиссерам. Кино же надо снять один раз и навсегда.

Как стать скрипт-доктором?
Скрипт-доктор должен знать сценарное ремесло, изучить трехактную структуру, виды мотивации, конфликтов, героев. Скрипт-доктору важно знать, что было до вас, что сработало, а что – нет. Скрипт-доктором становится человек, который по каким-то причинам в данный момент не пишет сценарий, но обязательно умеет это делать. Во всяком случае владеет, как минимум, ремеслом.

Людям, которые хотят освоить эту профессию, я бы советовал читать книги по драматургии от Аристотеля до Роберта Макки, обратить внимание на прекрасные отечественные работы, например, «Драматургия фильма» Леонида Нехорошева. Чем больше вы читаете, тем лучше – пьесы, сценарии. Важно понять, что во всех драматургических текстах есть много общего. Всё придумано до нас, и это глупо отрицать.

Continue Reading

Кто такой скрипт-доктор? | mabuk.ru

(с) Максим Бухтеев

Понятие «скрипт-доктор» пришло в Россию из западных производственных традиций.

Согласно им, следует понимать разницу между  тремя  профессиями – скрипт-доктор (script doctor),  сценарный консультант (script consultant) и сценарный  аналитик (story analyst).

Они похожи, но всё же разница между ними существенна.

Скрипт-доктор работает непосредственно со сценарием, готовым к производству. Чаще всего, его нанимают руководители студий или продюсеры. Так, например, очень часто поступал Джордж Лукас.
Как правило, к тому времени  основные проблемы  уже понятны. Собственно, именно их скрипт-доктор и исправляет. Чаще всего это диалоги или отдельные сцены.   

Однако, скрипт-доктор оценивает также историю, персонажей и сюжет, что может привести к  ещё более серьёзным правкам исходного текста.

Как можно понять, дело это хлопотное, деликатное и, как следствие этого, дорогое. Такой услугой обычно пользуются крупные студии, а имя скрипт-докторов часто остаётся анонимным. В титрах они не указываются. 

По правилам   Гильдии сценаристов США (Writers Guild of America), чтобы получить право на авторство и имя в титрах,  сценарист должен написать более  чем  33% сценария. Но кроме этого, существует и этическая проблема, ведь авторам обычно очень не нравится, когда их произведение правит кто-то другой. Это богатая почва для конфликтов, поэтому скрипт-доктора свою работу особенно не афишируют, довольствуясь тем, что им платят хорошие деньги.

Например, в качестве скрипт-докторов выступали Квентин Тарантино, Аарон Соркин,  Кэрри Фишер, М. Найт Шьямалан, Кевин Смит.

Консультант  по сценариям проводит анализ сценария  и пишет отчёт.  Для полного метра он может доходить до 20 страниц. Иногда делаются  пометки прямо в самом тексте.

Важно! Консультанты не правят сценарий, а лишь  указывают на проблемы и  предлагают пути их решения. Если их нанимает сам сценарист, то на имя в титрах они не претендуют, но если заказ от продакшена, то их могут указать отдельной строкой. 

Западные источники указывают, что это самая востребованная услуга у начинающих авторов. Мне тоже чаще всего заказывают именно её.

Производственные компании также нередко нанимают таких консультантов, чтобы произвести независимую оценку сценария и получить обратную связь.

Например, таким специалистом является всемирно известная Линда Сегер.

Сценарный аналитик  делает подробную общую оценку  сценария, которая заканчивается  одним из трёх слов – «отклонить», «рассмотреть»  или «рекомендовать».

Этого специалиста часто просто называют «читатель». Но не следует путать его мнение  с   «объективным мнением человека с улицы» — фактически, сценарный аналитик это тот самый студийный редактор, через которого проходит основная масса сценариев от новичков.   

Он даёт оценку сценариям, основываясь не на своём вкусе, а на конкретных требованиях студии.  Он оценивает привлекательность логлайна, сильные и слабые стороны сценария, идею, структуру сюжета, развитие персонажей и многое другое.
И всё это, конечно, рассматривается  с точки зрения коммерческой ценности.

В качестве такого  аналитика начинал свою работу знаменитый мастер малобюджетного кино Роджер Корман, получивший в 2010 году почётный Оскар за вклад в отрасль.     

Зачем нужны все эти специалисты?

Они приносят двойную пользу, как для авторов, так и для всей индустрии в целом.

Во-первых, скрипт-доктора, аналитики и консультанты  —  состоявшиеся профессионалы-практики из  отрасли. Основная их задача – показать автору, как его сценарий воспримут люди, которые могут снять по нему фильм. 

Для  авторитетных и успешных авторов такую работу (оценки, советы, правки и т.п.) выполняют  продюсеры, менеджеры и агенты. Собственно, за это им и платят их проценты.

А вот если автор новичок,  как ему получить профессиональную обратную связь?   
Понятно, что никакой консультант, скрипт-доктор или аналитик не может гарантировать успех как сценария, так и самого автора. Точно также  спортивный тренер не может гарантировать олимпийскую медаль, а учитель музыки не может обещать  мировую известность. Но нельзя  добиться успеха, не владея базовыми навыками ремесла.

Таким образом, специалисты по улучшению сценариев выступают для новичков в качестве персональных учителей.

Во-вторых, есть польза для всей системы в целом.

В развитой отрасли поток сценариев  очень большой и кто-то должен его анализировать. Как иначе найти хороший сценарий?

На мой взгляд, слабое развитие именно  этого инструмента – одна из причин крайне низкого качества сценариев в российском кино.  

Кроме того, специалисты по улучшению сценариев  играют большую роль в обучении кадров.
Учебные заведения дают в основном теоретические знания, лишь косвенно связанные с   реальным положением дел.
А ученические работы  имеют мало общего с коммерческими.
Редко кто из учителей  готов  тратить кучу времени на персональный разбор конкретного  сценария, который автор хочет кому-то продать.

Авторское видение

Ну, и напоследок о самой болезненной теме.

А зачем вообще кому-то оценивать работу автора? Почему не покупают «как есть»? Как быть с уникальным авторским видением?

Если коротко, то для бизнеса это понятие является второстепенным.

Даже в литературе, где автор всё делает сам,  у него есть редактор. Его главная задача – показать автору, как его текст воспримет читатель.

 А  кино – процесс дорогостоящего  коллективного творчества. И при производстве нужно учесть множество факторов и требований самых разных профессий. Чтобы сценарий стал фильмом, в него надо вложить кучу денег  и  труд многих людей. Каким будет фильм после всего этого? Во что превратится исходный текст?  Представить это довольно трудно.

Профессионалы  много лет изучают такую сложную технологию. 

А будущим сценаристам сразу надо смириться с тем, что их имя  в титрах не будет идти первым.    

И первый шаг к  большому прокату – проверить, как текст увидит кто-то, кроме автора.

Не стоит забывать, что кинобизнес работает ради зрителя.
И если сценарий болен, то лучше лечить его сразу, не дожидаясь, пока он скажет: «У, как всё запущено!» 

Средний:

Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4 (1 голосов)

Профессия Руководитель сценария

Руководитель сценария отвечает за непрерывность фильма или телевизионной программы. Они смотрят каждый кадр, чтобы убедиться, что все по сценарию. Руководители сценария следят за тем, чтобы во время редактирования история имела визуальный и вербальный смысл и не содержала ошибок непрерывности.

Хотите знать, какая профессия и профессия вам больше всего подходят? Пройдите наш бесплатный тест на карьерный код Голландии и узнайте.

.

10 отличных сайтов для загрузки сценариев фильмов

Если вы хотите писать сценарии к фильмам, вам нужно читать сценарии к фильмам — это так же важно, как и практика игры в бейсбол для профессиональных бейсболистов. Чтение в целом важно, будь то романы, комиксы или задняя часть коробок с хлопьями — даже если вы не обращаете внимания, ваш мозг запоминает сотни, если не тысячи тонких связей между языком и повествованием.

Чтение сценариев дает дополнительное преимущество, позволяя вам и вашему мозгу увидеть правильное форматирование в действии.Для начинающих сценаристов также важно видеть разницу между тем, как сцены разыгрываются на странице, и тем, как они разыгрываются на экране. Наконец, хотя при написании сценария следует придерживаться очень жесткого формата, чрезвычайно полезно видеть, как различные сценаристы работают в рамках этих правил и даже используют их в своих интересах. Даже если вы точно знаете, что видите, ваш мозг активно учится, а ваше подсознание поглощает все больше и больше информации с каждым прочитанным вами сценарием.

Читая сценарий за сценарием, вы поймете, как можно написать свой собственный.

Итак, вот десять веб-сайтов, которые позволяют загружать профессиональные сценарии фильмов. Начни щелкать и начни читать сегодня — если не ради себя, то хотя бы ради своего мозга.

1. IMSDB — База данных сценариев фильмов в Интернете

http://www.imsdb.com/

IMDB оказался ценным ресурсом для исследования съемочных групп, актеров и мелочей. IMSDB не менее полезен для тех, кто ищет сценарии всех видов и жанров.

2. Перейти к истории

http://gointothestory.blcklst.com/free-script-downloads/

Go Into the Story — это официальный блог The Blacklist, сообщества сценаристов, известного своей ежегодной десяткой неизданных сценариев. Одна из полезных функций Go Into the Story — это банк загружаемых сценариев фильмов.

3. Drew’s Script-o-Rama

http://www.script-o-rama.com/snazzy/table.html

Главный герой Дрю уже почти два десятилетия делится сценариями с любопытными читателями и писателями, и у него есть обширная библиотека, из которой можно выбирать.Большим преимуществом Script-O-Rama является то, что он содержит несколько набросков определенных фильмов, бесценный ресурс для тех, кто хочет увидеть, как голливудский фильм развивается в процессе написания.

4. Простые сценарии

http://www.simplyscripts.com/movie.html

Simply Scripts имеет обширную разнообразную библиотеку, в которую также входят пьесы и сценарии не на английском языке. Он также постоянно обновляется, предоставляя сценарии для текущих фильмов, таких как Interstellar и Foxcatcher .

5. AwesomeFilm

http://www.awesomefilm.com/

AwesomeFilm — еще один ресурс с десятками скриптов, которые вы можете загрузить одним щелчком мыши и отсортированы по алфавиту для облегчения поиска. Если вы ищете сценарий для чтения, то этот сайт просто великолепен.

6. Сценарии для вас

http://sfy.ru/

Screenplays For You — чистый, удобный веб-сайт с сотнями скриптов. Скорее всего, вы найдете что-то из нужного вам жанра — его библиотека может похвастаться всем, от скромных драм, таких как Sideways , отмеченных наградами, до боевиков, таких как Avatar .

7. Повседневный сценарий

http://www.dailyscript.com/movie.html

Daily Script предлагает множество сценариев в очень простой и удобной для навигации структуре. Он делает вещи удобными для типичного сценариста, даже используя Courier New в качестве основного шрифта.

8. База данных сценариев

http://www.screenplaydb.com/film/all

База данных сценариев — еще один полезный ресурс с большим выбором сценариев. Если вас интересует фильм определенного типа, веб-сайт также позволяет выполнять поиск в его библиотеке по жанрам, чтобы вам было удобнее совершать покупки в витринах и находить то, о чем вы даже не подозревали.

9. Лаборатория сценариев

https://thescriptlab.com/

The Script Lab пригодится, если вы ищете новые сценарии. На первой странице его библиотека разделена на три последних года выпуска, поэтому, если есть что-то из 2014 года, которое вам понравится, например Birdman или Boyhood , этот веб-сайт для вас.

10. Сценарии фильмов

http://www.moviescriptsandscreenplays.com/

Вам должно понравиться простое название.Фильм «Сценарии и сценарии» дает вам именно то, что он говорит, с длинным списком рукописей, которые вы также можете напрямую найти с помощью функции поиска.

Все писатели знают, что чтение отличного материала — важная часть оттачивания и совершенствования своего ремесла. Но если вы готовы сделать следующий шаг в развитии своих навыков сценариста, получив самую практическую и интенсивную подготовку в мире, ознакомьтесь с программами написания сценариев NYFA. Ищете способ вывести свое письмо на новый уровень на расстоянии? Ознакомьтесь с вариантами онлайн-программы создания сценариев NYFA.

.

Профессия Продюсер видео и кино

Продюсер видео и кино контролирует весь процесс производства фильма или телепрограммы. Они выбирают сценарии, которые будут превращены в фильмы или сериалы. Продюсеры видео- и кинофильмов находят финансовые средства, чтобы снять фильм или телесериал. У них есть окончательное решение по всему проекту, от разработки и редактирования до распространения. Во время крупномасштабного производства продюсеры видео- и кинофильмов могут быть частью группы продюсеров и могут нести ответственность за некоторые из этих задач.

Хотите знать, какая профессия и профессия вам больше всего подходят? Пройдите наш бесплатный тест на карьерный код Голландии и узнайте.

.

Сценарий фильма профессионалов

Это твой мужчина.

— Получите свою зарплату.

— Вы хотели его сломать.

Ага, но не испортил.

А теперь убирайтесь отсюда.

Мистер Маршалл.

Вы когда-нибудь слышали о J.W. Грант?

Ты ему нужен. Срочно.

Мой муж.

Спешите. Торопиться.

Торопитесь, пожалуйста.

Убирайтесь отсюда.

Детка!

Рад вас видеть.

Я Джо Грант.

Спасибо, что пришли, г-н.Эренгард.

Получил вашу телеграмму, мистер Грант.

Очень приятно, мистер Шарп.

Ага. Я тоже, Лиззи.

Мистер Грант, я представитель вашего местного банка

.

Согласно вашим инструкциям,

эта коробка содержит …

Спасибо, что пришли, господин Фардан.

Расписка, мистер Грант.

Ровно 100 000 долларов в золотых монетах.

Не более 50 долларов.

Довольно необычный запрос.

Спасибо.Выйди.

Мистер Грант. Впереди медленный груз.

— Отбросьте это.

— Вы должны считать деньги.

— Вы не считали?

— Ну да, конечно, но …

Спасибо.

Генри «Рико» Фардан. Вирджиния Военные

Академия, Филиппинская кампания …

… Куба с необработанными

Рузвельта

Всадников. Женат на мексиканке.

Детей нет. Жена умерла.

Пришел на работу к Панчо Вилла

в качестве эксперта по оружию и тактика.

Тогда ваши волосы были темнее.

Тогда было легче на сердце.

Силы Левой Виллы, июнь 1915 года.

Год поисков и разведок.

Результат:
Отрицательный.

Демонстрируем автоматическое оружие

. Заработная плата:
40 долларов в неделю.

Ханс Эренгард. Бывший кавалерист,

скотобойщик, дрессировщик …

… быкозуб, вьющик.

Джейкоб Шарп. Специалист с винтовкой,

,

веревкой и длинным луком.

Самый надежный разведчик и следопыт

на территории.

Есть возражения против работы

с негром?

Какая работа, мистер Грант?

Насколько хорошо вы его знаете?

— Достаточно хорошо.

— Что вы к нему чувствуете?

Я очень уважаю его …

… как солдата.

На прошлой неделе ваш уважаемый солдат

похитил мою жену.

Его записка о выкупе.

Ваша работа:

Миссия милосердия.

Раза. Капитан Хесус Раза.

Иисус.

Какое имя для самого кровавого

головореза в Мексике.

Миссис Грант — заключенная

примерно в 100 милях через эту пустыню.

Адская дыра. Для Разы — крепость.

Он родился в той пустыне.

Он и его люди знают каждый овраг,

каждую скалу, каждую скалу.

На это у батальона уйдет не меньше месяца.

Но несколько смельчаков …

…специалисты во главе с вами …

… могли сделать это одним смелым быстрым движением.

Почему нет? Вы свободно говорите по-испански.

Вы знаете местность.

Вы знаете Разу.

Как он думает и как реагирует.

— Я знаю, что ты справишься.

— Не думаю, мистер Грант.

Одна тысяча долларов на человека, входящего.

Если вы вернете ее в целости и сохранности …

… еще 9000 долларов

для каждого из вас.

— Сколько мужчин у Раза?

— Паскуаль?

В прошлом месяце, может быть, 150.Сейчас?

— На вашем месте я бы заплатил выкуп.

— Вот оно.

Сто тысяч долларов

золотыми монетами по запросу Раза.

Будет ли это гарантия, что она

не будет убита? Вы знаете Разу.

Допустим, нам повезло

, чтобы попасть туда.

Как вывести вашу жену? Безопасно?

Господа, не знаю

куда еще обратиться.

— Нам действительно нужен эквалайзер.

— Назовите это.

Динамит с легким прикосновением

, чтобы задуть свечу …

… без вмятин на подсвечнике.

— Кто?

Он.

Сделайте так, чтобы этот человек был в поезде

, где мы подбираем лошадей.

— Где он?

— Недалеко.

— Узнайте подробности.

— В СИЗО.

— В СИЗО?

— Он говорит, что его выручат 700 долларов.

Но надежен ли он?

Можно ли ему доверять?

Я ему доверяю.

Тогда вы его поймали.

— Рико, приятель, я тебя не заслуживаю.

— Согласен.

Я могу понять, что ты ввел

в дерьмо и проиграл 700 долларов …

… но как ты потерял штаны?

— В женской спальне.

Пытаюсь собрать деньги.

Тоже почти сделал.

Вы понимаете, что люди — единственные

животных, которые занимаются любовью лицом к лицу?

Он весь твой.

Спасибо.Еще раз.

.